Encontros com Avellar

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Quem como eu, acompanha o cinema brasileiro desde os anos sessenta, ultimamente tem sido golpeado com mais frequência do que seria razoável pela noticia da partida de companheiros desta jornada.

Foi com imensa tristeza que na manhã de 18 de março último recebi a notícia de que José Carlos Avellar havia nos deixado depois de longa batalha contra a doença que o afligia. O telefone soou no momento em que eu dava por encerrada a edição do documentário "Improvável Encontro" e pensava que logo o poderia apresentar pronto ao Avellar. O projeto nasceu de uma conversa com ele e seu apoio foi essencial para que eu pudesse levar a ideia adiante. A conversa, mantida nos corredores do IMS, começou assim:

Eu (sondando o terreno) "- Zé, estou com uma ideia meio maluca para um documentário."

Avellar "- As ideias malucas são as melhores..."

Animado pela acolhida expus meu projeto. Ele me ouviu, e percebendo que a dimensão do que eu pretendia estava além das suas possibilidades me sugeriu com sua delicadeza e generosidade habituais: - Porque não fazes um ensaio, um pequeno filme onde você possa testar a ideia? Isso eu consigo ajudar a viabilizar. Seguimos conversando ali mesmo, sentados no banco do corredor, perscrutando caminhos e possibilidades. A certa altura, despretensiosamente, ele mencionou o nome do fotógrafo José Medeiros, apontando alguns aspectos da sua trajetória que vinham de encontro ao que eu buscava, e naquele momento o filme começou a se concretizar.

Depois desse dia seguiram-se outros encontros e novas conversas. Eu procurava mantê-lo informado do andamento e das mudanças que o projeto ia passando a medida que o trabalho avançava. Tomando café com leite, no meio da tarde, conversamos sobre cinema documentário, sobre cinema latino americano. Ele me contava o que vira e sugeria o que eu deveria ver. Me falava de cinema com entusiasmo, desfiando sempre seu pensamento cheio de imaginação. Quando lhe contei, preocupado com prazos estipulados entre nós, que a edição do documentário levaria mais tempo do que o previsto, ele tranquilo, me disse: "cada filme tem o seu tempo. Faça no seu tempo".

Improvável Encontro foi totalmente realizado sobre fotografias de José Medeiros e Thomaz Farkas. Narra o encontro, a amizade e as influências recíprocas que contribuíram para a consolidação da moderna fotografia brasileira, inaugurada nas décadas de 1940/1950.

Durante a edição seguimos - eu e o Zé- nos comunicando através de e-mails e telefonemas. No final do ano passado, recebi a noticia de que seu estado de saúde se agravara e que ele estava obrigado a ficar em casa para se tratar. Liguei e conversamos um pouco pelo telefone. Com tranquilidade me explicou o que estava acontecendo, descreveu o tratamento que tinha pela frente e agradeceu pelas notícias do projeto.

Em dezembro passado, com a montagem do projeto a meio caminho, liguei para saber como ele estava e se eu poderia visita-lo. Queria levar a primeira montagem do filme para ele ver. Ele estava bem disposto e me disse "Claro, venha ! E assim lá fui eu para meu encontro com o Zé.

Recebeu-me com a simpatia de sempre, fragilizado pelo tratamento a que vinha sendo submetido, mas animado. Falou-me do que tinha pela frente, e dos planos de voltar ao Instituto em fevereiro. Assistiu ao primeiro corte do documentário, fez seus comentários e tive a oportunidade de mencionar as mudanças que ainda pretendia realizar. Depois a conversa seguiu em torno da fotografia e de alguns fotógrafos.

Sem que eu me desse conta a tarde foi avançando e seu ponto alto foi quando abordamos nossa admiração comum pelas câmeras "Leica". Fui então premiado com um "tour" pela sua coleção de Leicas. Avellar, com entusiasmo juvenil, discorreu sobre os diferentes modelos da sua coleção, me apresentou a várias câmeras que eu desconhecia, falamos de corpos e lentes.

Contou-me em que circunstancias havia adquirido algumas daquelas preciosidades. Das câmeras passamos a publicações sobre a Leica, adquiridas ao longo dos anos, em diversas viagens, aproveitando intervalos nos inúmeros encontros e festivais de cinema de que participou. Sendo possuidor de apenas 1 Leica, aquilo foi uma festa para meus olhos. Acabei perdendo a noção do tempo e a visita se estendeu por mais tempo do que seria recomendável naquelas circunstancias. Mas foi um fim de tarde daqueles para se lembrar. Lembrança que se junta a muitos outros momentos em que estivemos juntos através dos anos.

Nossos primeiros encontros se deram em meados dos anos sessenta, no balcão do laboratório 16mm que existia na Rua Alice, em Laranjeiras. Fazíamos, então, nossos primeiros filmes para o festival de cinema amador promovido pelo Jornal do Brasil. Nossa amizade começou ali, no interesse comum pela fotografia e prosseguiu no Jornal do Brasil, onde ele já trabalhava como diagramador e onde me conseguiu um estágio no departamento de fotografia.

Dai em diante o cinema nos manteve ligados. Mais de uma vez fotografei filmes com sua câmera emprestada. Li suas criticas no JB e frequentei projeções e debates promovidos por ele e Cosme Alves Neto na cinemateca do MAM. Nestes quase 50 anos estivemos próximos em diferentes projetos, e mais recentemente no IMS.

Queria muito que o filme que estou concluindo tivesse sido visto, e comentado pelo Avellar. Infelizmente não ficou pronto a tempo, mas " Improvável Encontro" é a ele dedicado.


O Segredo dos Diamantes

Notas de Filmagem*

Um filme de Helvécio Ratton
Direção de Fotografia de Lauro Escorel
Produção : Quimera Filmes

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1 - O Segredo dos Diamantes, conta a história de Ângelo, um adolescente de 14 anos que busca um tesouro do século 18 para salvar a vida de seu pai. Trata-se de um filme de "aventura e sentimentos" nas palavras do diretor Helvécio Ratton (A Dança dos Bonecos, Menino Maluquinho, Batismo de Sangue), dirigido em especial ao publico infanto-juvenil, mas com história capaz de atrair um publico mais amplo. O filme é baseado em argumento original do próprio Helvécio a partir de lendas de Minas Gerais que se referem a tesouros desaparecidos da época do garimpo . O roteiro final foi escrito por Luís Bayão.

2 - Especificações técnicas:

Aspecto 1: 1.85
Captação Digital
Alexa Plus
Cooke S4
Snowflake

3 - Locações:

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As filmagens, recém encerradas, foram realizadas ao longo de 6 semanas e meia. Nossa principal locação foi a cidade do Serro (330 Km de Belo Horizonte). A diversidade de cenários necessários nos levaram ainda a filmar em Milho Verde, São Gonçalo do Rio das Pedras, Guanhães, Sabará e Belo Horizonte.

4 - Elenco:

O menino Ângelo é interpretado pelo estreante Mateus Abreu. Na sua jornada, ele é acompanhado por dois amigos Julia e Carlinhos, interpretados pelos também estreantes Raquel Romano e Alberto Moreira.
Estão no elenco também os atores Rui Resende, Dira Paes, Rodolfo Vaz entre outros.

5 - Parceria e Amizade

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"O Segredo dos Diamantes" foi uma oportunidade de repetir a parceria com vários amigos. Além do reencontro com Helvécio, voltamos a trabalhar com Adrian Cooper na Direção de Arte e Marjorie Gueller no Figurino. A equipe de fotografia foi praticamente a mesma do "Batismo de Sangue", com Fernanda Tanaka (Assistente de Fotografia), Ulisses Malta (Gaffer) e Renato Almeida agora como chefe de maquinaria. Contamos ainda com o inestimável trabalho de Pepe Mendes, Rick Mello, Werick Dino, Marcão, Gilberto, Ilcemar, Edu Gomes e mais a turma de ajudantes lá do Serro.

6 - Pontos de partida:

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Ao visitar com Helvécio e Adrian a histórica cidade do Serro para conhecer nossas locações, fomos amadurecendo as ideias para a construção da narrativa visual do filme.
O ponto de partida foi considerar a cidade como "uma máquina do tempo" na qual nosso personagem mergulhava. Inicialmente apresentamos uma imagem próxima ao "Cartão Postal", para em seguida ir revelando o que se esconde por trás da aparente tranquilidade das fachadas do vilarejo do século XVII. Buscamos construir um percurso narrativo de luz e câmera que tivesse um tratamento contemporâneo, seja nas cores, seja nos enquadramentos, e que articulasse o presente e o passado que ali se misturam. As ilustrações de Gustave Doré para a Divina Comédia de Dante também foram referencias utilizadas para a construção da jornada dos três adolescentes tomados pela obsessão e necessidade de investigar o paradeiro dos diamantes desaparecidos.

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7 - Instrumentos:

Para capturar estas imagens usamos pela primeira vez a câmera Alexa.
A captação foi feita através de cartão, em LOG C, Pro Res 444 que era até aquele momento a melhor alternativa de captação disponível no Brasil quando pensamos em termos das dimensões da tela de cinema. Acredito que o material captado em RAW através do gravador externo tem uma resposta superior e, uma vez viabilizado este caminho entre nós, entraremos definitivamente na era da captação digital. Mesmo assim, a câmera me proporcionou uma experiência fotográfica das mais gratificantes.

8 - Testes:

Como de habito, com equipamento novo ou tradicional, começamos por efetuar um teste fotográfico simulando as diferentes situações do filme e conferindo a reação da câmera em cada uma delas.
Em seguida, o material foi descarregado no Pablo, onde fizemos uma analise dos resultados e exploramos o que poderia vir a ser o "look" do filme com o colorista Sergio Pascualino. Nosso teste incluiu ainda o transfer para película de trechos selecionados das diferentes imagens já que, apesar do avanço da digitalização das nossas salas, ainda serão necessárias copias em 35 mm quando do lançamento do filme no inicio do próximo ano.

As imagens projetadas permitiram constatar a fidelidade da reprodução das cores originais no processo e considerei a resposta positiva do ponto de vista da resolução. Partimos para Minas com a tranquilidade necessária para começarmos a filmar um longa metragem.

9 - Câmera

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Graças aos testes, a adaptação a nova câmera foi relativamente rápida.
Os primeiros resultados me confirmaram a generosa latitude do seu sensor e passei a trabalhar sem pensar muito no fato da captação ser digital. Apesar disso, admito que tentei mas não consegui abandonar meus fotômetros velhos de guerra. Em parte pelo habito, em parte por encontrar limitações nas informações fornecidas pelo seu verificador de exposição - False Color.
Me parece que o False Color indica um numero menor de steps/cores do que seria ideal. Não o vejo como representação plena da latitude do sensor.
Nem sempre os tons de cinza ali mostrados e sua interpretação nos dão noção exata dos meios tons existentes. Talvez pudessem fazer um segundo programa que traduzisse em tons de cinza a latitude real da imagem sendo captada. Lembrando que, se as condições de filmagem permitirem, o uso de um waveform para checagem dos níveis de luminância é sempre boa pedida.
Considerei uma limitação só poder visualizar a imagem no viewfinder em LOG C ou REC 709. A imprecisão do grau de contraste visualizado me levava as vezes a perder tempo, voltando a conferir a leitura dos instrumentos. Estes problemas aparentam poder ser superados com a utilização do Arri look Creator e certamente desaparecem com o visor ótico da Alexa Studio.
Em relação ao índice de exposição, diria que apesar do índice nominal de 800 ASA ser verdadeiro, acho que a câmera melhora sensivelmente em termos de resolução quando trabalhada a 200 ASA .
Achei muito interessante a característica do sensor de trabalhar com a gama variável conforme o índice de exposição selecionado. Ao deslocar o centro da curva conforme o índice de exposição selecionado, amplia-se a latitude nas altas ou nas baixas luzes.

10 - Snowflake - Praticas Reencontradas

O Snowflake é um laboratório digital móvel, que possibilita revelar, conferir e preparar de forma apropriada a imagem digital para a pós produção no próprio local da filmagem. A revelação faz a checagem dos arquivos gravados e gera o backup do material bruto em fitas LTO4 ou LTO5. Em seguida, através da utilização do corretor de cores Resolve (Da Vinci) faz-se a correção de cores das imagens. O material é então convertido para o formato de edição (AVID ou Final CUT) escolhido pela finalização, em Full HD, com a primeira luz aplicada. Ao final do dia, a produção recebe um Hard Disk Multimídia com todo o material que foi filmado, com a primeira correção de cores, e TC aparente e em full HD. Tudo isso em velocidade superior ao tempo real da cena. Também é gerado um boletim de câmera digital que permite a visualização e anotações de qualquer take rodado. Cada take carrega suas respectivas informações, metadatas, e que pode ser impresso e funcionar da forma convencional. Vale também dizer que com ele podemos checar no set a composição de um chroma key, estabilizar uma imagem, e testar o básico de efeitos desejados.

O Snowflake me proporcionou a satisfação de resgatar praticas abandonadas nos nossos sets ao longo dos últimos anos.
Me refiro à possibilidade de visualizar de forma apropriada (em um monitor Apple, calibrado e com resolução superior a 2K) a imagem do filme ao longo do dia de filmagem. Através da utilização do Snowflake, conseguimos que cores, brilho e contraste da imagem sejam próximas do "look" projetado para nosso trabalho. Isto permite aprofundar o diálogo criativo com o Diretor, Diretor de Arte e Figurinista de forma a aprimorar resultados ao longo do processo de filmagem. Nos últimos anos eu me ressentia pelo desaparecimento do "ritual" de assistir e comentar os "copiões (cópias de trabalho)". O Snowflake resgata e aprimora aquela pratica ao permitir que façamos a revisão do nosso trabalho de forma fiel e "in loco".

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Opinião parecida tem o Helvécio:

"Nas filmagens de O Segredo dos Diamantes, primeiro filme que dirijo em HD, pude contar com o auxílio luxuoso de um Snowflake. Poucos minutos após terminarmos de rodar uma sequência, eu podia assistir no caminhão de câmera, em uma tela de bom tamanho e ótima definição, os planos já tratados pelo fotógrafo em termos de luz e cor. Ainda que não fosse a marcação final, os planos já apresentavam o primeiro esboço do que vai ser a "cara", o visual do filme. E é com este tratamento de imagem que vou montar o filme, o que aumenta o prazer da montagem e acredito que interfira na própria percepção do tempo e da energia do plano. É o que vou experimentar agora quando começar a montar o filme. O Snowflake é uma bela ferramenta, dessas que a gente se pergunta como podia dirigir um filme sem ela."

Ao longo da primeira semana foi estabelecida uma rotina que consistia em descarregar assim que possível o cartão com a primeira cena gravada, ajusta-la no Resolve com nossa colorista Julia Bisilliat. A partir desta primeira referencia Julia ia "revelando" e aplicando a correção de cor nas cenas a medida que elas iam sendo descarregadas. Normalmente, Helvécio e eu conferíamos o material na hora do almoço e no final da diária. Isto permitia ajustes ainda ao longo do dia de filmagem e era com certeza para nós garantia de um bom sono.

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Em um filme como este, todo filmado em locações, foram grandes os benefícios trazidos pelo Snowflake para a produção.

"A utilização do Snowflake traz segurança e agilidade na produção.
Nos aproxima da imagem trazendo benefícios imediatos durante a filmagem, encurta o tempo de desprodução dos cenários e nos permite pensar na pós produção de imediato. Contar com este equipamento no set de filmagens de O Segredo dos Diamantes foi uma experiência enriquecedora e positiva. O filme tem efeitos previstos na pós produção e o equipamento nos permitiu ter a segurança necessária. Muito bom ter a possibilidade de ver que o caminho traçado é percorrido em um espaço muito, mas muito mais curto de tempo. Sair do set no ultimo dia de filmagem levando as fitas LTO e HDs com todas as imagens do filme deu a sensação de que ali estava preservado o investimento de tempo e trabalho de toda equipe." Simone Magalhães Matos, produtora de O Segredo dos Diamantes

Mais sobre o Snowflake em:

http://dl.dropbox.com/u/18727449/SnowFlake_Folder_Vr02.pdf

11 - Esclarecimento Final

*Ao começar a escrever estas notas ponderei se seria razoável falar ainda em filmagem nestes tempos digitais.

A verdade é que durante o trabalho tentei usar - Gravar - e até mesmo - Hagadar (de colocar no HD), como me foi sugerido de brincadeira por um amigo. Ao longo do trabalho, alternei o uso de filmar ou gravar testando seu efeito em mim e nos outros. A medida em que me familiarizava com a câmera e o trabalho avançava, fui me convencendo que o melhor termo para expressar o que eu fazia era mesmo - filmar - como maneira de valorizar todas as praticas e significados referentes ao ato de filmar.

Ainda em duvida apelei para a Wikipédia onde para minha alegria encontrei a seguinte definição:

"Filmagem é o ato de filmar, registrar imagens com impressão de movimento sobre um suporte cinematográfico, denominado filme ou película cinematográfica. E é também o processo de realização de um filme, produto audiovisual finalizado sobre este tipo de suporte.
Por extensão, adotada mais recentemente, a palavra filmagem refere-se a todo ato de registrar imagens com impressão de movimento, assim como a todo processo de realização de produtos audiovisuais, independentemente da tecnologia utilizada".

Ficamos então com "Notas de Filmagem" no título para este registro da nossa experiência de trabalho no set de "O Segredo dos Diamantes". Agora é aguardar pela sua finalização e lançamento desejando que apreciem o filme pronto tanto quanto nós as filmagens.

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**- Ao escrever e compartilhar estas notas, quis aproveitar que a filmagem ainda estava fresca na memória e que isso incentivasse também aos colegas a mandarem para o site as suas "Notas de Filmagem".

LIBERTÁRIOS: 1917 e 1976

Romário Haragonez Santos

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Este artigo tem como objetivo analisar o documentário Os Libertários de Lauro Escorel Filho, produzido em 1976. Neste sentido, far-se-á uma leitura que intente as origens do movimento operário brasileiro, bem como problematizar tal película no contexto político-social no qual está inserido. Assim, com o recurso a outras fontes que complementam, embasam ou corroboram o conteúdo do filme-montagem, será feito um estudo crítico com o intuito anteposto. Além disso, utilizar-me-ei de uma entrevista realizada com o diretor do filme, a fim de enriquecer as informações e o postulado da análise realizada acerca de Os Libertários.

Sobre a emergência da classe operária brasileira, Antônio Fernando de Araújo Sá comenta:

"Ainda que houvesse a dominância político-ideológica do grupo de proprietários de terra, com as oligarquias agrárias, a Primeira República experimentou a emergência de um novo personagem na história da sociedade brasileira, seja do ponto de vista econômico, seja social, político e cultural: a classe operária." (SÁ, 2007, p. 85).

O filme de Lauro Escorel trata do papel do Anarquismo no início do movimento operário em São Paulo. O diretor apóia-se em fotos, filmes e músicas da época para descrever as primeiras lutas e formas de organização dos trabalhadores no princípio do século XX. Esta obra dialoga de forma incontéstil com a historiografia produzida sobre a temática, abraçando textos de especialistas no tema como Boris Fausto, Edgar Rodrigues e Waren Dean. A partir de um estudo feito por Adrian Cooper (sem ele provavelmente o documentário não seria o mesmo), Ruth Toledo, Laura Vergueiro e o próprio Escorel Filho, é colocado que, no Estado de São Paulo o acelerado processo de industrialização forma um proletariado urbano (cerca de 30% do operariado nacional, conforme Edgar Carone), com marcada presença de imigrantes italianos de formação anarquista. Entretanto, comenta que esses imigrantes não vieram direcionados a essa atividade. Inicialmente, vieram para instalar-se no campo, porém, o difícil acesso a propriedade fez com que essa massa migrasse para a cidade.

Neste trabalho de reconstituição do movimento operário, fotografias e filmes produzidos pelos industriais com a intenção de registrar o seu poderio econômico foram boas ferramentas. Dentre eles, um filme privado de 1935, do fascista Conde Rodolfo Crespi chamado "Quinze anos de colonização italiana no Brasil", que foi feito para o Conde Crespi, mostrando seus bens no Brasil, incluindo a sua fábrica em São Paulo. Paradoxalmente, os filmes também registravam as péssimas condições de trabalho a que submetiam os trabalhadores. Os operários tinham uma alimentação deficiente, conviviam com péssimas condições de trabalho, jornadas de 16 horas, falta de legislação trabalhista, entre outras dificuldades. Outrossim, é desse arcabouço que o documentário discorre sobre a eminência do anarco-sindicalismo, e sua constante luta baseada na busca de direitos: "terras, máquinas, alimentos e bibliotecas". Os militantes anarcossindicalistas lutam contra o regime capitalista, o Estado e toda forma de opressão, a partir do sindicato como órgão de luta.

De acordo com Lúcia Helena Storto e Sidney Aguilar Filho:

"O anarquismo apesar de ser taxado muitas vezes como bagunça, tem um significado praticamente oposto e sustenta-se exatamente sobre a idéia de uma profunda organização da sociedade. Os anarquistas são contrários a existência de qualquer tipo de poder institucionalizado. Pregam o fim do Estado, do capitalismo, das igrejas e de qualquer outra forma de poder organizado que imponha seus interesses ou suas doutrinas sobre a vontade dos indivíduos. Sua utopia prega um mundo em que as pessoas se auto-organizam para resolver os problemas coletivos, podendo ao mesmo tempo viver um individualismo extremamente libertário." (STORTO e AGUILAR FILHO, 2009, p. 1).

Lauro Escorel Filho, aponta que com a crise que se inicia em 1913 e aprofunda-se em 1915 há um aumento no custo de vida da população. Para exemplificar essa situação, é posta uma música de fundo cujo refrão é: "Ganha 100 mil réis diários, gasta 300 por mês", associada a imagens que nos remetem ao caos que o proletariado vivia naquele período. Nessa perspectiva, os embates entre militantes sindicalistas e forças policiais aumentam. Em 1917 acontece o estopim para uma paralisação geral na cidade de São Paulo que duraria 45 dias. Em 9 de julho, a Força pública reprimiu duramente a mobilização operária na frente da Tecelagem Mariângela, do grupo Matarazzo, resultando na morte do sapateiro anarquista Antônio Martinez.

A Greve Geral de 1917 é analisada com riqueza de detalhes em Os Libertários. O conteúdo deste episódio é trabalhado por Fernando Sá, colocando ele, que "os grevistas reivindicavam melhores salários e melhores condições de trabalho, além da exigência da supressão da contribuição 'pró-pátria', campanha de apoio financeiro à Itália, desenvolvida por empresários italianos". (SÁ, 2007, p. 92). Esse autor, coloca ainda que a dimensão adquirida com a greve forçou os operários a organizarem o Comitê de Defesa Proletária, composto por militantes anarcossindicalistas, como Edgar Leuenroth, e socialdemocratas, a exemplo de Teodoro Monicelli.

Os Libertários mostra que mesmo com a feroz repressão policial, através de constantes choques entre operários e policiais, houve a necessidade de os empresários industriais criarem mecanismos de negociação, como foi o caso da Comissão de Jornalistas da grande imprensa paulista para mediar o conflito. Ao fim e ao cabo, a Greve Geral de 1917 pode ser considerada vitoriosa segundo Fernando Sá. Houve a liberação dos operários presos, reajuste salarial de 20%, garantia de fiscalização do trabalho de mulheres e crianças e a promessa de não dispensa dos grevistas.

Entretanto, o filme-documentário expõe que após 1917 e os efeitos da Revolução Comunista ocorrida na Rússia, exacerbam a repressão contra o anarquismo e o movimento se extingue com a prisão e deportação de seus principais líderes. A resposta do Estado, controlado pelas elites, foi impressionante. A legislação culpava de crime a ação anarquista. Estrangeiros envolvidos com a ideologia eram extraditados, brasileiros eram presos e, em ambos os casos, eram comumente humilhados em público.

Neste sentido, Storto e Aguilar Filho complementam:

"Durante o governo de Artur Bernardes (1922-26) a repressão se tornou aberta. Censura à imprensa, torturas, e assassinatos se tornaram condutas frequentes do Estado aos anarquistas. Ao final de seu governo o movimento estava todo desorganizado. As lideranças políticas comunistas – o Partido Comunista Brasileiro havia sido fundado ilegalmente em 1922 – passaram a comandar o enfraquecido movimento que, na década de 1930, foi praticamente extinto pela ditadura do Estado Novo (1937-1945)". (STORTO e AGUILAR FILHO, 2009, p. 1).

Deste contexto do conteúdo de Os Libertários, de Lauro Escorel Filho, pode-se fazer uma contra-análise da sociedade à qual o filme foi produzido. Marc Ferro direciona-nos a tal possibilidade, concebendo o filme como um produto, uma imagem objeto, cujas significações não são somente cinematográficas. Para ele, a película não vale somente por aquilo que testemunha, mas também pela abordagem sócio-histórica que autoriza. Ainda conforme Ferro, a crítica também não deve se limitar ao filme, ela se integra ao mundo que o rodeia e com o qual se comunica necessariamente.

O documentário é produzido em pleno período da ditadura militar, e este contexto sócio-político influencia-o peremptoriamente. A idéia do filme nasce em 1975, quando Escorel Filho regressa ao Brasil depois de ter vivido um ano e meio no Chile e um ano no Peru. Ele já vinha trabalhando com fotógrafo no cinema brasileiro desde 1966, mas foi apenas na temporada vivida nesses dois países que tomou contato mais direto com o cinema militante. É a partir desse contato com os movimentos sociais chilenos e peruanos, e com seu cinema militante, que desperta em Lauro Escorel o interesse pela nossa história social e pela possibilidade de fazer algum tipo de trabalho equivalente no nosso país. Para ele, o documentário pretendia contribuir para o resgate da história dos movimentos sociais no Brasil. O próprio nome do filme, Os libertários, não é à toa. Segundo o diretor, no contexto em que vivia, era importante enfatizar a idéia de liberdade, da necessidade de liberdade para todos os homens.

A idéia do filme coincidiu com uma série de estudos semelhantes que aconteciam dentro das universidades brasileiras. Através de u amigo comum, Escorel é apresentado ao professor Paulo Sérgio Pinheiro da Unicamp. Na ocasião, ele desenvolvia ao lado do historiador Michael Hall estudos sobre a classe operária brasileira com ênfase na pesquisa de fontes primárias e de história oral. Haviam acabado de adquirir para a universidade o acervo do militante anarquista Edgar Leuenroth. Este, constituía-se de uma coleção completa dos principais jornais da imprensa operária e anarquista. Destes encontros surgiu a idéia do projeto "Imagens da Industrialização do Estado de São Paulo" que permitiu reunir uma série de pessoas interessadas em trabalhar com a documentação do acervo recém adquirido.

Dentre elas, participaram do grupo os professores Francisco Foot Hardman e Victor Leonardi. Juntos, lançaram o livro História da Indústria e do Trabalho no Brasil – das origens aos anos 1920. A maior importância desse livro vem do fato de ele mostrar como era o movimento operário brasileiro no período anterior à destruição dos sindicatos independentes pela ditadura do Estado Novo. Antes de 1935, fossem dirigidos por anarquistas ou por socialistas e comunistas, os sindicatos não estavam subordinados ao Estado e viviam de seus próprios recursos financeiros, ou seja, de contribuições dos afiliados. Sob Getúlio Vargas tudo isso mudou: foi criado o imposto sindical obrigatório, surgiram os pelegos (burocracia sindical) e o sindicalismo foi subordinado e atrelado verticalmente ao Ministério do Trabalho. Foi o fim dos sindicatos independentes e o início do corporativismo. Esse fato maior deixou inúmeras marcas na história social e política do Brasil nas décadas seguintes.

Enfim, o projeto "Imagens e História da Industrialização do Estado de São Paulo" foi elaborado e recebeu o apoio do então Ministro da Indústria e Comércio, Sr. Severo Gomes, permitindo à época mapear arquivos públicos e particulares ligados ao mundo do trabalho e ampliar o acervo da iconografia dos movimentos sociais do recém-criado arquivo Edgar Leuenroth. Lauro Escorel Filho foi o coordenador do núcleo áudio-visual do projeto e foi dentro dele que pode realizar o filme.

Extrapolando tais situações, o tema das lutas sociais era um tema tabu no contexto da Ditadura Militar. O filme repercutiu e foi premiado pela CNBB com a Margarida de Prata, aumentando com isso o interesse em exibi-lo. Os Libertários passou em inúmeros cineclubes e sindicatos, servindo de pretexto para debates e mobilizações. O certificado de censura foi conseguido graças a produtora LC Barreto onde Escorel Filho trabalhava com fotógrafo. Para o diretor, a chancela da CNBB foi importante para isso. Ademais, por motivos de segurança, o filme teve muitos apoios não creditados, como o próprio nome da Unicamp e de seus professores.

O filme buscava retratar um momento da história do movimento operário que tornava-se relevante para discutir o que se vivia no Brasil de 1976. Não pretendia ser uma obra "anarquista", mas trazer para o primeiro plano a discussão das necessidades básicas dos trabalhadores que ainda não eram atendidas passadas tantas décadas. Em suma, Lauro Escorel Filho produz Os Libertários como parte de um projeto da Unicamp em 1976. Tendo nítido caráter militante ao buscar as origens do movimento operário que, no regime militar tinha sido duramente reprimido, onde as últimas greves datavam de 1968, antes do AI-5. Logo, ao fazer o resgate de uma época de grande participação popular em torno de reivindicações básicas dos trabalhadores, a película resgatava a utopia do movimento anarquista, tentando contribuir para o tempo em que o filme foi feito.

Restaurando São Bernardo

Autor: Lauro Escorel, ABC

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O Projeto de restauro digital da obra de Leon Hirszman me proporcionou a oportunidade de participar da restauração do filme "S.Bernardo ", o primeiro longa metragem que fotografei.

Como produtor e supervisor técnico do projeto, pude constatar na prática como não temos sido capazes de cuidar adequadamente das matrizes do nosso acervo cinematográfico . Em muitos filmes vêem-se as marcas do manuseio inadequado pelos laboratórios, agravadas muitas vezes pela precariedade das condições de preservação .'

A constatação desta realidade em suas múltiplas manifestações , obrigou-nos a compreender as necessidades e possibilidades de restauro para cada uma das obras do projeto .
No caso de "S.Bernardo ", tivemos a sorte de poder contar com os negativos originais de imagem e som como matrizes para o restauro. Por outro lado, a analise do estado do negativo de imagem revelou marcas da maior gravidade.
Constatamos que o laboratório de imagem se valeu na ocasião, de uma técnica de correção chamada “despolimento da base do negativo”, visando eliminar riscos provocados pela manipulação incorreta do material .Este recurso deixou manchas, já visíveis nas copias de preservação, e que ficaram mais evidentes quando iniciamos os trabalhos de digitalização.

Esta circunstancia obrigou-nos a realizar uma série de testes no Brasil e no exterior em busca do melhor procedimento para a digitalização dos negativos . A partir das provas, optamos pela digitalização em 2K no scanner " Spirit " da Teleimage , que por trabalhar com uma fonte de luz bem mais difusa do que a dos outros equipamentos ( C-Reality e Arriscan ), permitiu que obtivéssemos uma matriz digital praticamente sem as marcas deixadas pelo despolimento .
O processo de restauro teve inicio há dois anos com a projeção da cópia de preservação existente na Cinemateca Brasileira . Acompanhado por Patrícia di Filipi , especialista em restauro e diretora daquela instituição , iniciamos a analise e planejamento do processo.

Esta cópia ,além de bem riscada , se apresentava descorada, com forte dominante magenta . Além destas características havia o incomodo provocado pela existência de uma trama de manchas em movimento (provocada pelo despolimento), impressa sobre a imagem, que prejudicava enormemente a visão do filme.
Negativo despolido , copias descoradas, riscos e sujeiras faziam com que o filme fosse uma pálida lembrança daquele que eu me lembrava.

O filme é até hoje objeto de estudo em vários cursos de cinema, e esta era mais uma razão para tentar devolver-lhe as qualidades originais .
Espero que daqui para frente, " S.Bernardo " seja visto e apreciado em toda sua beleza, que foi o que Leon e sua equipe buscaram desde o início . Para que isto fosse possível, foi fundamental a parceria com Patrícia de Filipi e sua equipe, e também com toda a equipe da Teleimage .A dedicação do Jeff, da Renata , do Theo , Sica , Karina e Mariana , Stefano e Rodrigo foi muito importante para o resultado obtido.

O som foi restaurado a partir do negativo de som . Esta matriz oferece poucas possibilidades para alterações e exigiu minucioso trabalho de José Luiz Sasso para sua melhoria . Este trabalho foi realizado pelo Estúdio JLS com supervisão de Eduardo Escorel montador do filme .
Sem o empenho de minhas companheiras de equipe Lu , Malu e Sônia também não teríamos conseguido realizar o trabalho da forma desejada.

Os meses passados junto a estas imagens ao longo do processo de restauro, me permitiram recuperar algumas lembranças deste trabalho realizado há 37 anos . São estas memórias que relato a seguir, alternando lembranças do trabalho , episódios pitorescos e informações técnicas deste filme, que mal sabia eu então, iria se tornar um clássico do cinema brasileiro.


A CAMERA: Éclair 16/35mm Cameflex 3
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O Cameblimp era o equipamento que silenciava a câmera e que pesava aproximadamente 35 kg . Pesada como era determinou em grande parte o estilo do filme.


O NEGATIVO
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Foi Filmado com negativo Kodak 5254 e 5251 ( de 100 e 50 ASA respectivamente ).O Negativo provinha de sobras de outras produções que Marcos Farias ia conseguindo durante a filmagem .Varias emulsões foram misturadas e era freqüente ficarmos com a filmagem ameaçada de interrupção por falta de negativo .



A LOCAÇÃO

O filme foi todo filmado em Viçosa , Alagoas no inicio de 1971.



LABORATORIO / COPIÕES

Revelado e Copiado na Líder Cine Laboratórios em São Paulo , recebíamos com 15 dias de atraso o copião ( cópia de trabalho), do material filmado. Era uma copia feita em preto e branco e junto viam 2 fotogramas coloridos como referencia de cada plano chamados pilotos . Era o que tínhamos para ter alguma idéia do resultado do trabalho. Projetávamos o copião no cinema de Viçosa depois da ultima sessão da noite .A qualidade desta projeção era lamentável.
Só a equipe técnica podia ver . Nesta época predominava a idéia que não era bom para os atores se verem no filme durante a filmagem. Temia-se que avaliassem incorretamente o resultado das cenas e com isto prejudicassem seu próprio rendimento .
Só fomos ver o filme inteiro, com as cores definitivas, mais de um ano depois quando fizemos a cópia final .
Para conseguir uma copia boa do filme passei pela minha primeira experiência com a marcação de luz . Lembro que levei uma coleção de slides produzidos por mim durante a filmagem para servirem de referência. Não entendia inteiramente a diferença entre as características de cor e contraste dos diapositivos ,do negativo e do positivo Orwo que era utilizado para fazer as copias .Felizmente consegui a cumplicidade da marcadora de luz Nadia Valesciko para chegar o mais perto possível do meu objetivo.


DO RESTAURO

Matriz utilizada : negativo original de imagem .
Digitalização em 2K no Tele Cine 2k Spirit .
Processo de restauro manual e automático utilizando os softwares " Diamant " , Combustion entre outros .
Correção de cores realizada no corretor " Lustre ".
Neste trabalho buscamos preservar ao máximo aparência das imagens originais evitando a utilização de ferramentas que corrigissem defeitos ali existentes .As características fotográficas resultantes da minha pouco experiência e das limitações técnicas daquela época foram na medida do possível preservadas .
Transfer da matriz 2K para película através do Arrilaser .


DA FILMAGEM

INÍCIO: Reencontro com Leon

...Eu já havia fotografado um filme experimental do Leon chamado " Sexta-feira da paixão ,sábado de aleluia " na semana santa de 1968 . Passara o ano de 1970 entre Califórnia e Nova York estudando fotografia e em Wetslar na Alemanha trabalhando como assistente de fotografia de Dib Lutf no longa alemão DAS UNHEIL (Os Sinos da Silesia) de Peter Fleishman .
Em janeiro de 1971 , de volta ao Brasil encontrei com Leon na praia . Neste encontro falou-me de "S.Bernardo" e me convidou para fazer a câmera do filme. Leon tinha previsto inicialmente fazer o filme com o Luiz Carlos Barreto , fotógrafo de Vidas Secas e Terra em Transe . Primeiramente fui incumbido pelos dois de organizar a equipe e o equipamento necessários à produção .
Quando este trabalho já estava bem adiantado, próximo ao inicio da filmagem, o Barreto me comunicou que não ia mais fazer o filme .Disse : "Eu não vou fazer o filme.Estou com outros projetos aqui na L.C. Barreto. E acho que você pode perfeitamente fazer o filme para o Leon."
Leon já estava em Viçosa quando recebeu a notícia, e no primeiro instante, pelo que sei, ficou em duvida .Eu nunca tinha fotografado um longa-metragem...
Ele consultou algumas pessoas. Procurou outros fotógrafos que não estavam disponíveis e ouviu de alguns que eu podia assumir o trabalho . Coisa dos anos 70 . Era um grupo de pessoas amigas querendo fazer cinema. E as pessoas apostavam uma nas outras.As oportunidades surgiam, as vezes até antes da hora, mas surgiam. E o Leon topou. Disse: "Está bem. Vamos lá•."'


VIÇOSA

Era meu primeiro filme como diretor de fotografia, e eu não tinha de fato experiência . Não tinha muita noção de como se fazia, e de tudo que era necessário para preparar uma filmagem de longa-metragem . Por isso me lembro bem do Leon , numa primeira visita a locação , me explicando onde iríamos fazer o quê, e como isto iria ficar para fazermos tal e tal cena.
Não esqueço dele explicando a transformação pretendida numa enorme área de terra diante da casa da fazenda . Falava de um gramado e eu via um campo de terra batida, aquele sol,aquela aridez. Ele disse: "Eu vou trazer uma bomba d'água para molhar essa terra durante quarenta dias.Quando estivermos no final da filmagem , isso vai ser• um gramado verde." Lembro dele me contando isso e eu pensando: "Será•?"
E aconteceu!
A própria cenografia do Ripper que é minimalista, foi sendo indicada pelo Leon: "Aqui nós pintamos a grade da varanda.Aqui só consertamos isso." Não tínhamos dinheiro pra refazer a fazenda e então ele indicava as intervenções em cada departamento. Então, já nessa primeira visita, o domínio do Leon sobre a produção começou a ficar claro para mim.


O SET

As cenas eram muito ensaiadas. Isto acontecia em função do método empregado por Leon para dirigir os atores, e também pela falta de filme virgem para fazer varias tomadas .
O aproveitamento do filme virgem era de 1 para 1.. .
O filme todo foi feito praticamente em planos seqüência, e passávamos boa parte do dia ensaiando as cenas para que elas tivessem o tom exato que o Leon buscava . Só quando isto era atingido é que se filmava . Então essa direção metódica se refletia na interpretação dos atores. O Walter Goulart, técnico de som, tinha tempo para encontrar a melhor colocação possível para seus microfones e eu para a minha luz.
Ele tinha o filme todo na cabeça.Eu diria que ele sabia o livro São Bernardo quase de cor. Andava o tempo todo com o livro debaixo do braço. Constantemente se referia ao livro, procurando indicações para transmitir a cada um de nós . Todos nós tínhamos um exemplar e andávamos pelo set com ele. Surgia alguma dúvida, ele dizia:"Vamos ver no livro como é ".
Aí olhava no livro . "Madalena responde dessa maneira." Isso gerava uma conversa entre Isabel, Othon e Leon e a interpretação era ajustada. Lembro também da cena do pedido de casamento e dos longos laboratórios preparatórios que a antecederam .Não esqueço do Leon pedindo ao Othon e a Izabel para fazerem a cena com os papeis trocados . Queria que entendessem um ao outro dentro da cena. Nunca mais vi isso acontecer ...


A CENA DO JANTAR

Tem uma famosa seqüência que demonstra a precariedade da produção, e a forma como trabalhávamos: É a cena do jantar.Todo o elenco está• presente. … uma grande discussão sobre a realidade política da época. A cena devia ser feita com um único chassis. O rolo de 120 metros de filme tem quatro minutos úteis.A cena tinha que caber nesses quatro minutos. No primeiro ensaio acho que deu cinco minutos e meio.Então ensaiamos umas seis horas até ter certeza que o tempo da cena cabia no rolo de filme . Ito era fundamental pois aquele era o único rolo de filme que tínhamos naquela noite e também por que era a ultima noite do Mario Lago, que iria embora de madrugada.Imaginem a pressão sobre o elenco.Aí rodamos a cena e eles ainda economizaram dez segundos.É o plano que está• no filme.


A FOTOGRAFIA COM LUZ NATURAL

Havia uma identificação minha com o Leon quanto aos filmes de que gostávamos,que achávamos bonitos, bem fotografados. Isto passava pelo nosso apreço pela utilização da luz natural .
A precariedade da produção fazia com eu tivesse apenas quatro refletores e algumas lâmpadas .
Vale lembrar ainda que o filme era muito pouco sensível nessa época e por tudo isso passamos a estudar todos os ambientes buscando a melhor alternativa de horário para fotografá-los com a luz natural.
Lembro muito bem da cena do Paulo Honório andando na igreja de dia.Só era possível filmar entre 11 e meio-dia.Você abria as duas portas laterais. A reflexão de luz que penetrava na igreja ,era o que permitia imprimir.
Então o filme foi feito assim, muito em cima das limitações técnicas existentes. O desafio era como você trabalhava a limitação.
Ainda falando da utilização da luz natural. Lembro da seqüencia do pedido de casamento . Quando eu resolvi acender uns refletores em busca de uma exposição mínima . Ele olhou e comentou de forma muito delicada :"Lauro, isso está• diferente.Eu estou sentindo a luz artificial aqui."
Eu falei: "Bom, Leon, então o jeito é destelhar a casa. Luz natural ali significava destelhar a casa." Esse era um recurso que usávamos muito na época.Na falta de luz, destelhava-se,esticava-se um plástico de cortina de chuveiro (lisolene) sobre a abertura para difundir a luz e se filmava.


OUTRAS CENAS COM LEON
Imagem 04

Posso lembrar ainda da cena da igreja , quando Madalena se despede de Paulo Honório . Foi difícil descobrir como realizar fotograficamente o efeito de luz de vela .
Fiquei as voltas com meus refletores tentando construir o efeito desejado. Como fazer só com dois? Fui experimentando, e ele ali ,com a maior paciência, esperou até que eu chegasse a um resultado que me satisfizesse .Aí ele olhou e disse : "Vamos filmar."
Ainda no tema ‘velas’, vale recordar a ultima cena do filme .
Teríamos o fade-out da vela simultâneo ao da luz em cena . O tempo do apagar da vela tinha que coincidir com o tempo da fala em off que seria gravada posteriormente .O fade devia ser perfeitamente sincronizado com o apagar da vela .
O dimmer na época era uma enorme barrica de água com sal, de onde o cabo de energia era retirado lentamente para diminuir a passagem da corrente elétrica e assim provocar o escurecimento .
Foram horas de ensaios, e quando finalmente filmamos e conseguimos o efeito. a alegria de Leon era contagiante .
A lembrança que ficou é a de um trabalho muito prazeroso . Construímos o filme juntos, com a orientação firme e segura do Leon.



"Não se preocupe nada vai dar certo" - notas e imagens

Autor: Lauro Escorel

Nosso novo site trouxe de volta a idéia de mantermos nele uma seção aberta aos sócios para enviar informações dos seus projetos em andamento. Dentro desta idéia, conto aqui um pouco da produção da nova comédia do Hugo Carvana " Não se preocupe, nada vai dar certo " que acabo de filmar.



Imagem 05

O filme conta a história de um ator que vive mambembando pelo interior do Brasil . Seu pai , um velho ator atua como seu empresário transformando sua vida num inferno . Na trama , quando o personagem central encontra-se no Ceara , recebe uma proposta para fingir ser outra pessoa .Ao aceitar ele acaba acusado de assassinato .É quando seu pai "entra em cena " para livrá-lo da cadeia . Sempre que o protagonista se desespera , o pai se sai com o chavão : Não se preocupe , nada vai dar certo . Então , não esquente a cabeça .



Imagem 06

"Não se preocupe..." é uma comédia policial filmada em Fortim (CE) e no Rio de Janeiro . Seus protagonistas são Tarcísio Meira, Gregório Duvivier, Hugo Carvana, Flavia Alessandra, Antonio Pedro, entre outros. É um filme aparentemente simples, mas que acabou se mostrando bem maior do que seu orçamento previa, com muitas locações e muitos personagens.



Imagem 07

O primeiro passo foi tentar ajudar a viabilizar o projeto. Foi aí que a RED entrou na minha vida e já não era sem tempo. Há algum tempo queria passar pela experiência de fazer um longa em digital e a oportunidade apareceu. A produção alegou que seria uma economia significativa optarmos por esta câmera e embora estes números nunca tenham ficado realmente claros para mim aceitei a idéia com uma ressalva : gostaria de fotografar as externas no Ceará em película. Como o filme tem duas partes e a parte do Rio é essencialmente de interiores optei por conviver com a diferença entre os suportes que certamente existirá na cópia final.



Imagem 08

Para a captação, utilizamos a câmera RED, da Cinepro, em 4 K, com o build 21 e um jogo de Lentes Cooke S4i. Para o Ceará levamos um corpo de reserva e para as cenas filmadas usamos uma BL evolution com o mesmo jogo de lentes. Como de hábito, fiz testes de sensibilidade, latitude e de fotografia antes de iniciar as filmagens. Os arquivos R3D, 4K foram escaneados/importados para dentro do Pablo, na Teleimage. E convertidos em arquivos DPX LOG neste momento. Os diferentes clipes foram então analisados em projeção digital com o colorista Serginho Pascualino. Alguns trechos foram transferidos para película com o Arri Laser.



Imagem 09

Da projeção deste teste saí convencido dos limites da latitude da câmera. Decidi que o índice de exposição de referência para a câmera que eu usaria devia ser 250 ISO e que não precisava variar este valor quando estivesse usando luz de tungstênio. Fiquei com a impressão que a margem de correção das cores era bem ampla desde que não misturasse temperaturas de cor muito diferentes entre si. O material captado no exterior/dia confirmou os limites previstos. No sol de Copacabana, ensaiei o Ceará e confirmei que a película seria mais indicada para as cenas que faríamos por lá. Achei muito feias as altas luzes clipadas no rosto dos modelos. A imagem me pareceu plastificada. A latitude, pensando em informação capturada passível de uso sem restrições não ia além de dois stops para lá e dois para cá. Uma camisa de força . Mas fomos em frente.



Imagem 10

A filmagem correu bem. O universo teatral em que boa parte do filme transcorre me permitiu experimentar diferentes situações de iluminação. Nos monitores que nos cercavam o resultado me pareceu satisfatório mas ainda estou na expectativa do resultado final que conseguiremos na tela grande. Na coluna das surpresas positivas posso listar o fato da câmera não ter dado pau nenhuma vez por causa do calor contrariando a todos que nos tinham alertado para esta possibilidade. Mas o calor afetou e muito o ajuste do back focus.



Imagem 11

Constantemente, meu câmera Alexandre Ramos, meu assistente Lula Serri, nosso logger Miguel Lindenberg acabavam seus dias perdendo horas reajustando o back focus. Aparentemente o calor afeta um elemento do sensor que se expande ou comprime conforme as variações de temperatura. Uma chateação que foi superada pela camaradagem reinante.



Imagem 12

Ainda do lado positivo, tive a liberdade de poder fazer quantas tomadas fossem necessárias sem a pressão do gasto de negativo. Muito bom poder pedir mais um take. Estávamos conscientes da necessidade de não mandar material em excesso para a ilha e trabalhávamos sempre indicando as tomadas (clipes) consideradas boas para serem importadas. Os clipes sempre seguiam com uma referencia de " look " produzido dentro das limitações do RED Cine. O batimento da câmera nas panorâmicas foi sempre uma fonte de preocupação.

Adorei o monitor Panasonic 17" HD que tinha comigo no set. Depois de anos pude tirar o olho da câmera com tranquilidade. O monitor on board RED LCD 5.6" polegadas foi muito útil para controlar o histograma das imagens e também para a utilização do controle de exposição False Colors. Tentando definir meu sentimento hoje em relação a RED ( no estágio atual da sua evolução ) diria que é como tomar um bom vinho num copo de plástico.



Imagem 13

Mas Nestor Almendros no seu livro "Un homme á la caméra" nos ensina como é importante valorizar o que há de melhor em cada projeto que participamos. Neste além da RED tivemos uma valorosa equipe conduzida com muita leveza pelo Hugo. O elenco liderado por Tarcísio Meira foi um incentivo a mais para nosso trabalho. Agora o que queremos é que o filme faça rir.



Fotos de cena: Alexandre Ramos e Davi de Almeida.